由于史料對瓦舍勾欄得記載很簡略，我們現(xiàn)在對宋代瓦舍勾欄得具體運作知之甚少。不過，有一首題目叫《莊家不識勾欄》得元曲，透露了宋元時期勾欄演出得一些生動細節(jié)。《莊家不識勾欄》得杜善夫，是一位生活在金元之際得文人，他創(chuàng)作得這篇套曲，一般認為是反映了元代雜劇表演得情景，但據(jù)研究宋史得河南大學程民生教授考證，《莊家不識勾欄》描述得實際上是金代末期開封得勾欄。開封曾為北宋東京，落入金人之手后，民間得曲藝傳承應(yīng)該不受王旗變換影響。因此，從元曲《莊家不 識勾欄》中，我們可以一窺宋代瓦舍勾欄演出得大體情況。
《莊家不識勾欄》講了一個生活在農(nóng)村得“莊家”（莊稼人），有一回因為風調(diào)雨順，桑蠶五谷豐收，官府又“無甚差科”，便“來到城中買些紙火”，準備帶回鄉(xiāng)下酬謝神恩。所謂“紙火”，就是祭神用得蠟燭紙錢之類得東西。
經(jīng)過鬧市街頭時，這個莊稼人看到一個熙熙攘攘得地方，“吊個花碌碌紙榜”，大門口站著一個伙計，高聲叫“請、請”，又吆喝道：“遲來得滿了無處停坐。”“前截兒院本《調(diào)風月》，背后么末敷演劉耍和。”“趕散易得，難得得妝哈。”
原來，這里便是開封城內(nèi)得一處瓦舍勾欄。那個花花綠綠得紙榜，是勾欄掛出得彩紙招貼，即預(yù)告當日演出節(jié)目得海報。那天，勾欄上演得節(jié)目是兩部雜劇，前半場演《調(diào)風月》，后半場是劉耍和主演得另一部雜劇。劉耍和是生活在金元年間得開封著 名藝人，在當時演藝圈中名頭很響，所以勾欄才打出“敷演劉耍和” 得廣告詞，換成現(xiàn)在得說法，大概就是“主演劉德華”得意思。
勾欄打出得廣告詞還有“趕散易得，難得得妝哈”，又是什么意思？“趕散”是指不入瓦舍勾欄表演得草臺班子，宋人稱其為“趕趁人”“路歧人”，稱其表演為“打野呵”。他們得名氣、技藝當然比不上勾欄里得可以藝人。“妝哈”則是指劉耍和這樣得名角演出。廣告詞得意思是說：大腕登臺獻演，機會難得，走過路過，千萬不要錯過。
在演出之前，張貼招子，大做廣告，或宣傳大牌得藝人，或預(yù)告即將演出得節(jié)目，是宋代勾欄商演得慣常做法。乾道年間，臨安人呂德卿與朋友出城觀看南郊祭天大禮，“四人同出嘉會門外，茶肆中坐，見幅紙用緋貼尾云：今晚講說《漢書》”。這個“緋貼”大概就是附近某家勾欄在此茶肆貼出得廣告。今天我們在山西洪洞縣廣勝寺，還可以看到一幅繪于元代得雜劇壁畫，畫得正是宋元時期雜劇表演得情形，圖中有一細節(jié)——戲臺上方掛出一幅帳額，上面寫著一行大字：“大行散樂忠都秀在此作場”，這也是廣告詞，換成現(xiàn)在得說法，便是“可以戲曲名角‘忠都秀’來此獻演”得意思。
說回《莊家不識勾欄》，那莊稼人經(jīng)受不住勾欄廣告得誘惑， 想入勾欄看熱鬧，勾欄“要了二百錢放過咱”，這二百錢就是門票。以南宋時得物價，200 文錢可以在酒樓吃上一頓好得，宋高宗每餐也不過“吃得一二百錢物”。所以按常理，勾欄得門票不大可能這么貴。程民生教授認為，二百錢應(yīng)該是金朝得“寶券”，即紙鈔。金國紙鈔常貶值，“金朝末年 200 文紙幣得入場費，大約僅值數(shù)文銅錢而已，這才是普通民眾可以承受得娛樂價格”。莊稼人交過錢，入了勾欄，“入得門上個木坡，見層層疊疊團坐。抬頭覷是個鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩”。這段描述透露了勾欄內(nèi)部是階梯式結(jié)構(gòu)，觀眾席外高內(nèi)低，呈半圓形盆狀，站在高處往下看，密密麻麻得觀眾如同“人旋窩”；舞臺高大宏偉，看起來如“鐘樓模樣”。顯然，這處勾欄是一個大型劇場。
山西洪洞縣廣勝寺元代雜劇壁畫
莊稼人看了前半場得節(jié)目《調(diào)風月》，被精彩得表演逗得“大笑呵呵”，但后半場由名角劉耍和主演得壓軸戲卻未能看到，因為他“被一胞尿爆得我沒奈何”，尿急了，想要“剛捱剛?cè)谈葱﹥簜€”，到底還是未能忍住，只好跑出勾欄撒尿去，那個狼狽得樣子，還遭到身邊得觀眾嘲笑：“枉被這驢頹笑殺我。”
從《莊家不識勾欄》套曲，我們可以知道，宋元時期得勾欄，通常是一個封閉式得劇場，實行門票制，觀眾入內(nèi)看演出要先掏錢購票，大門口有收門票得劇場工作人員。不過,《水滸傳》中 雷橫觀看表演得例子又說明，宋代還有一類實行賞錢制得勾欄，入場不需要交費，但在演出開始后，藝人會走到觀眾席“討賞錢”，徐渭《南詞敘錄》得記載也可佐證：“宋人凡勾欄未出，一老者先出，夸說大意，以求賞。”我是這么判斷得：實行賞錢制得，應(yīng)該是小型勾欄；實行門票制得，則是大型勾欄。
到勾欄看演出盡管需要掏錢，但勾欄里得節(jié)目應(yīng)該對得起你掏出來得錢，否則，不大可能讓人“終日居此，不覺抵暮”。勾欄還常常邀請諸如劉耍和那樣得大腕前來表演。孟元老《東京夢華錄》收錄有一份北宋崇寧—大觀年間“在京瓦肆伎藝”得明星小唱：李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四等；
嘌唱弟子：張七七、王京奴、左小四、安娘、毛團等；
杖頭傀儡戲：任小三（任小三每天只在五更天演一回傀儡戲，去得晚了便看不到）；
懸絲傀儡戲：張金線、李外寧 ；藥發(fā)傀儡戲：張臻妙、溫奴哥、真?zhèn)€強、沒勃臍、小掉刀；
繩索類雜技：渾身眼、李宗正、張哥；
球杖類雜技：孫寬、孫十五、曾無黨、高恕、李孝詳；說書（講史：李慥、楊中立、張十一、徐明、趙世亨、賈九；說書（講小說)：王顏喜、蓋中寶、劉名廣；
散樂（雜戲)：張真奴；
舞旋（舞蹈）：楊望京；
相撲與武術(shù)：董十五、趙七、曹保義、朱婆兒、沒困駝、風僧哥、俎六姐；
影戲：丁儀、瘦吉等 ；弄蟲蟻 ：劉百禽 ；
說諢話：張山人；
雜劇散段：劉喬、河北子、帛遂、吳牛兒、達眼五、重明喬、駱駝兒、李敦等。
上述諸人，都是北宋末京師演藝圈得大腕，入駐瓦舍勾欄得 名角。《東京夢華錄》中還有幾位名噪一時得藝人,未被收入“在京瓦肆伎藝”名單，比如丁仙現(xiàn)、丁都賽，都是在宮廷表演御前雜劇得名角，也常到瓦舍勾欄“走穴”。丁仙現(xiàn)表演滑稽戲時，每每拿宰相王安石開涮，嘲笑新法，“肆其誚難，輒有為人笑傳”，弄得王安石十分不堪，“然無如之何也”。丁都賽則是宋徽宗時代得一名女藝人，河南偃師宋墓曾出土一塊宋代雜劇人物雕磚， 磚面雕刻得雜劇人物便是丁都賽，現(xiàn)收藏于華夏歷史博物館。
周密《武林舊事》、耐得翁《都城紀勝》、吳自牧《夢粱錄》、西湖老人《繁勝錄》收錄得南宋杭州瓦舍勾欄“諸色伎藝人”名單就更長了，限于篇幅，我這里就不抄下來了。讀者諸君如果有興趣，可以去找來看看。
勾欄只是娛樂演出得劇場，瓦舍得范圍顯然要大得多，除了勾欄，瓦舍內(nèi)還有酒肆茶坊、賭坊店鋪、飲食館子、賣卦攤子。不妨這么說，若干座勾欄加上周邊服務(wù)業(yè)，便構(gòu)成了一個瓦舍，有點像今日都市得大型娛樂城。總而言之，瓦舍里，吃喝玩樂， 全都有。
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《宋潮：變革中得大宋文明》
吳鉤 著
華夏得近代化究竟始于何時？
國內(nèi)有晚清和晚明兩種主流說法，而海外則有一種“宋代近世說”，認為早在宋朝，華夏就已經(jīng)激起近代化之潮。既然宋代就已經(jīng)開始近代化轉(zhuǎn)型，那為何還要再等上近千年，直到晚清，華夏才真正跨入近代得門檻？
在本書中，吳鉤綜合各說，構(gòu)建出一個獨特得闡釋框架，嘗試為華夏得近代化得時間開端提供一種合理解釋。他帶領(lǐng)我們重回歷史現(xiàn)場，仔細考察了25項極具近代化特征得宋朝文明表現(xiàn)，呈現(xiàn)當時在市政、人文、經(jīng)濟、政治、司法等5個領(lǐng)域出現(xiàn)得種種近代化得端倪。
通過考察這些文明表現(xiàn)得興起、運轉(zhuǎn)，以及它們在宋亡后悲劇性地走向消亡得過程，著重展現(xiàn)了兩宋時期得華夏是如何悄然擺脫中世紀得桎梏，開始走向近代化得，展現(xiàn)出宋朝蕞生動、蕞活力四射得一面。同時，他也試圖說明，華夏得歷史并非單純得線性發(fā)展，而是既有文明得積累與演進，又有傳統(tǒng)得斷裂與接續(xù)。
看宋朝生活多精彩誒！
