誰(shuí)在陶上畫個(gè)甚？讀《觀陶記》與老樹(shù)畫畫嘮個(gè)嗑

器晤 3N3N

老樹(shù)劉樹(shù)勇，一次由京城飛往蘭州，為的是觀陶，觀的是彩陶。老樹(shù)畫畫，畫寫心情，畫動(dòng)常人心，畫有古今傳承，所以他對(duì)古陶之畫很感興趣。其實(shí)老樹(shù)畫里的字，是更讓人喜歡的，人家本業(yè)專攻語(yǔ)言文學(xué)，寫作之功也是了得。那都是詩(shī)配畫，或者是畫配詩(shī)，詩(shī)句朗朗上口，比畫面更動(dòng)人。這一次老樹(shù)觀陶，寫的是散文，也很有讀頭，而且提出了一些耐人思索的問(wèn)題。有業(yè)內(nèi)朋友轉(zhuǎn)我鏈接，希望我就老樹(shù)提出的問(wèn)題談點(diǎn)看法，我仔細(xì)讀了，也生出一些想法，想與畫畫的老樹(shù)交流一番。

這個(gè)交流，就按照老樹(shù)文字的順序，他一言，我一句，算個(gè)對(duì)談吧，取名“誰(shuí)在陶上畫個(gè)甚”，希望老樹(shù)能讀到，喜不喜歡也不計(jì)較了。

老樹(shù)：我對(duì)彩陶之于歷史文化的價(jià)值素?zé)o研究，因?yàn)楫嫯嫞d趣只在陶器上的紋飾一端。上個(gè)世紀(jì)八十年代中期畫過(guò)一陣子油畫，曾經(jīng)將梵高一畫《星空》中旋轉(zhuǎn)的夜空和星月，跟彩陶紋飾中旋轉(zhuǎn)的紋樣相比較，作過(guò)一些繪畫的嘗試。彼時(shí)看到的彩陶實(shí)物少，幾無(wú)比較判斷的可能。忽然集中地看到這么多彩陶器物和上面豐富多變的紋飾，除了贊嘆，就想知道4000多年前，這些陶器是做什么用的？是什么人在畫這些彩陶？當(dāng)時(shí)是怎么畫出來(lái)的？畫的又是什么意思？

專家普遍的說(shuō)法是，這些彩陶只是我們古代親戚們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中使用的器物，類似于今天尋常百姓家中的鍋碗瓢盆米缸泡菜壇子。按照這個(gè)說(shuō)法，彩陶的制作者和繪制者當(dāng)是一撥兒人，也就是類似于今天的陶工，普通人。

3N3N：并不熟識(shí)彩陶的老樹(shù)，卻將旋轉(zhuǎn)的夜空和星月，跟彩陶紋飾中旋轉(zhuǎn)的紋樣相比較，這不僅僅是因?yàn)橛欣L者的慧眼，我已經(jīng)由此看到了一種心靈的溝通，盡管這兩端的心靈相隔有數(shù)千年之遙。

彩陶的用處，也是不能一概而論的，有相當(dāng)多的彩陶應(yīng)當(dāng)是日用器，也有不少是專門制作的隨葬品，有的就是盛裝尸骨的葬具。彩陶的制作，是由陶工完成的，這是史前的一撥手藝人，應(yīng)當(dāng)有師徒傳承的技術(shù)體系。那些具有創(chuàng)作才能，又擁有這種權(quán)利的陶工，也許有著高一階的地位，彩陶成就了他們的威望，興許還獲得了一些特別的社會(huì)權(quán)力。

至少那些技術(shù)高超的陶工，已經(jīng)是歷史上出現(xiàn)的最早的藝術(shù)家，他們創(chuàng)造了傳承至今的藝術(shù)傳統(tǒng)與藝術(shù)原理。他們不能被看作是最普通最大眾的人，彩陶是傳遞思想傳播信仰的，所以他們也是思想家，他們是播火者。

彩陶如何畫出，這個(gè)問(wèn)題后面還要說(shuō)到。已經(jīng)有了原始的藝術(shù)家，有了若干世紀(jì)的傳承，彩陶如何畫出，似乎不是什么難事了。

彩陶畫的是什么，這真的是一個(gè)比較費(fèi)思索的問(wèn)題，一種紋飾，用今天的眼光揣度，會(huì)出現(xiàn)數(shù)種乃至數(shù)十種解釋。彩陶的畫意，自以為不能孤立討論某一器某一圖，也不能以為像什么就是什么，見(jiàn)一個(gè)彎彎認(rèn)作月，見(jiàn)一個(gè)圓圈比作太陽(yáng)，那是不行的。

我曾經(jīng)以為，進(jìn)行彩陶研究最關(guān)鍵的一點(diǎn)，是全面了解資料，構(gòu)建好彩陶的時(shí)空坐標(biāo)。多數(shù)彩陶紋飾不會(huì)只在局部區(qū)域孤立存在，也不會(huì)毫無(wú)改變地延續(xù)存在千百年，都會(huì)在時(shí)空分布上產(chǎn)生變化。在一個(gè)考古學(xué)文化中，彩陶會(huì)在這樣的時(shí)空變化中，逐漸形成一個(gè)嚴(yán)密的體系，把握住這個(gè)體系的運(yùn)行脈絡(luò)，我們也就等于掌握了解讀彩陶奧秘的鑰匙。如廟底溝文化彩陶就擁有自己的體系，她以自己的方式維系自身的發(fā)展，也同時(shí)影響到周鄰幾個(gè)考古學(xué)文化彩陶的發(fā)展。廟底溝文化彩陶引領(lǐng)了史前藝術(shù)潮流，她作為成熟的藝術(shù)傳統(tǒng)也為歷史時(shí)期藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

那又該怎樣認(rèn)讀畫意呢，下面順著老樹(shù)的思路接著聊。

老樹(shù)：在陶制器物上繪制的紋飾圖樣，按照一些美術(shù)史學(xué)者的說(shuō)法，大多是從現(xiàn)實(shí)物象作抽象變化而來(lái)，比如云水的紋樣，比如魚、蛙的圖形，比如神人的圖形，比如星空的紋樣，等等。

3N3N：由寫實(shí)到抽象，彩陶構(gòu)圖的這個(gè)原則是有的，這只說(shuō)出了一個(gè)原則，彩陶藝術(shù)也并不只有這一個(gè)原則。魚、蛙、鳥(niǎo)、人，這些圖像確實(shí)被陶工當(dāng)作素材，也確實(shí)可以找到紋飾由寫實(shí)到抽象的變化軌跡。不過(guò)要注意一點(diǎn)，所取用的素材一般都是先賦予了特定的意義，就是象征意義，而且是被社會(huì)廣泛認(rèn)可認(rèn)知認(rèn)同的。這也是彩陶上所見(jiàn)寫實(shí)圖像所取素材并不多的一個(gè)重要原因，陶工不可以隨心所欲，你想畫什么就畫什么，不大可能。

我們現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的彩陶，不僅表現(xiàn)有時(shí)代早晚的特點(diǎn)，也表現(xiàn)有地域的特點(diǎn)，這種時(shí)空一統(tǒng)的現(xiàn)象，正是陶工思想與技法一統(tǒng)的寫照。

老樹(shù)：“抽象”說(shuō)很普遍，在很長(zhǎng)的時(shí)間里似乎無(wú)甚爭(zhēng)議。但我無(wú)端地覺(jué)得，四、五千年前，尋常人家的日用器具，繪制得如此精美，有無(wú)這個(gè)必要。

3N3N：彩陶的精美，從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了史前人的生活態(tài)度，認(rèn)真與精致，這一點(diǎn)我們要顛覆自我的認(rèn)識(shí)。

彩陶上的“抽象”，我曾以為是一種“討巧”，討巧似乎成為了彩陶的藝術(shù)原則。我曾經(jīng)以為，其實(shí)我們并不了解彩陶匠人當(dāng)初就一定是要明明白白表現(xiàn)某個(gè)客體，他們繪出的一些幾何圖形更多的是象征而非象形。那時(shí)代的畫工顯然并不以“相像”的象形作為追求的目標(biāo)，而是以“無(wú)象”的象征作為圖案的靈魂。又何況更多的復(fù)合圖案是通過(guò)拆解和重組構(gòu)成，這都不是通過(guò)簡(jiǎn)單直觀的象形思路所能獲得正解的。彩陶?qǐng)D案的象形與“無(wú)象”，都以象征性合式與否為取舍，象形為明喻，“無(wú)象”為隱喻。研究彩陶的象征意義遠(yuǎn)重于研究她的象形意義，當(dāng)然由象形的研究入手也無(wú)可厚非，因?yàn)橄笳鞯谋驹慈∽韵笮巍Ｊ非叭苏怯刹侍招紊校瑐鲗?dǎo)了形色之外的信仰。在彩陶中尋找由象形出發(fā)行進(jìn)至象征的脈絡(luò)，這是我們解讀大量幾何形紋飾的必由路徑。

其實(shí)是不能用討巧的眼光來(lái)看待彩陶的。從總量上看，彩陶上的紋飾以幾何形居多，象形者極少。象形圖案很少，這并不是說(shuō)這樣的圖案繪制很困難，其實(shí)規(guī)范的幾何紋飾比起并不嚴(yán)格的象形圖案繪制難度一定更大，顯然史前人并不是由難易出發(fā)進(jìn)行了這樣的選擇。看來(lái)只有這樣一個(gè)可能，史前人就是要以一種比較隱晦的方式來(lái)表現(xiàn)彩陶主題，不僅僅要采用地紋方式，更要提煉出許多幾何形元素，也許他們覺(jué)得只有如此才能讓彩陶打動(dòng)自己，打動(dòng)自己之后再去感動(dòng)心中的神靈。廟底溝文化彩陶上無(wú)魚形卻象征魚的大量紋飾，應(yīng)當(dāng)就是在這樣的沖動(dòng)下創(chuàng)作出來(lái)的，她們是無(wú)魚的“魚符”。無(wú)魚的魚符，在彩陶上看來(lái)有若干種，變化很多，區(qū)別很大，是通過(guò)紋飾拆解的途徑得到的。例如魚紋全形的演變，在完成由典型魚紋向簡(jiǎn)體魚紋演變的同時(shí)，又創(chuàng)造出了均衡對(duì)稱的菱形紋，菱形紋屬于結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹边呅渭y飾系統(tǒng)。變形的魚唇在拆解后，分別生成了西陰紋和花瓣紋，這是廟底溝文化彩陶非常重要的兩大弧線形構(gòu)圖系統(tǒng)。魚紋頭部的附加紋飾拆解后，分別提煉出旋紋、圓盤形、雙瓣花和加點(diǎn)重圈紋等元素，構(gòu)成了廟底溝文化點(diǎn)與圓弧形彩陶紋飾體系，組合出更多的復(fù)合紋飾。

這樣看來(lái)，彩陶上的許多紋飾都能歸入魚紋體系。魚紋的拆分與重組，是半坡與廟底溝文化彩陶演變的一條主線，這條主線還影響到這兩個(gè)文化的時(shí)空之外。彩陶上有形與失形的魚紋，在我們的眼中完全不同，也許對(duì)于史前人而言，她們并沒(méi)有什么區(qū)別，她們具有同一的象征意義，有著同樣大的魅力。作為“百變金剛”的魚紋，我們已經(jīng)想像不出她為史前人帶來(lái)過(guò)多少夢(mèng)想，也想像不出她給史前人帶來(lái)過(guò)多少慰藉。“大象無(wú)形”，魚紋無(wú)形，魚符無(wú)魚，彩陶紋飾的這種變化讓我們驚詫。循著藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，許多的彩陶紋飾經(jīng)歷了繁簡(jiǎn)的轉(zhuǎn)換，經(jīng)歷了從有形有象到無(wú)形無(wú)象的過(guò)程。從魚紋的有形到無(wú)形，彩陶走過(guò)了一條絢爛的路程。

同樣要表達(dá)魚意，是畫出一條象形的全魚，還是只畫個(gè)魚頭或魚尾，甚至只畫個(gè)魚眼，陶工約定俗成作出了選擇，選擇抽象，就這么簡(jiǎn)單。這么說(shuō)抽象問(wèn)題，不知老樹(shù)以為然否？

老樹(shù)：七、八年前，讀過(guò)作家阿城先生寫的一篇文字，談到他跟張光直先生交往當(dāng)中有關(guān)紋樣的討論。按照張先生的說(shuō)法，鼎器、彩陶中的許多旋轉(zhuǎn)紋樣，是我們那些古代親戚們服食大麻之后，進(jìn)入幻覺(jué)狀態(tài)看到的樣子。也就是說(shuō)，這些紋樣——至少是一部分紋樣，不再是“抽象”的結(jié)果，而是出自“幻象”。

我喜歡這個(gè)說(shuō)法，因?yàn)椴煌诔Ｈ苏f(shuō)常理，好玩兒。想想那些古人，大麻抽到一個(gè)份兒上，暈暈乎乎眼前金星亂冒心中一片狂喜，坐在地上抱個(gè)罐子趕緊把幻覺(jué)中看到的圖形畫下來(lái)是個(gè)什么樣子？

3N3N：幻象，這個(gè)說(shuō)法很主觀，也很有道理，不過(guò)讓人疑信參半。對(duì)那些不易解釋的紋樣，我們似乎可以相信是大麻作用的結(jié)果。可是如果論證出她們都有著由寫真到抽象的變化脈絡(luò)，那么傳承有序的藝術(shù)作品，平衡對(duì)稱構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱D案，怎么忍心看作是由大麻生出的惡作劇？

我理解張光直先生的說(shuō)法，并不是說(shuō)彩陶紋樣是大麻作用的產(chǎn)物，而是說(shuō)服用了大麻之后的先人，可以由彩陶紋樣看到幻像。這個(gè)很有可能，但也未必能確認(rèn)，數(shù)量那么大的彩陶，都要通過(guò)大麻的引導(dǎo)才能讓人感受到心花怒放，可能么？彩陶在彩陶時(shí)代，一定要通過(guò)這樣的方式才能理解么？

彩陶的解碼，還是不要與大麻相關(guān)聯(lián)。

老樹(shù)：只是天下的說(shuō)法到頭來(lái)都是顧此失彼難以周全。按照這個(gè)說(shuō)法，就會(huì)生發(fā)出另外一堆的問(wèn)題。比如：經(jīng)常服食大麻進(jìn)入幻覺(jué)狀態(tài)的是那些四、五千年前主司宗教儀式的巫師，還是一些尋常老百姓？

如果是前者，那么，這些彩陶就有可能是原始宗教儀式上才能使用的器物，而不是生活日用品。這倒是可以解釋為什么這些彩陶器物上的紋樣如此的復(fù)雜瑰麗匪夷所思。功用的典重，導(dǎo)致器物裝飾的繁復(fù)精美。你看后來(lái)那些所謂皇家官窯瓷器，除了如宋人那樣時(shí)尚清素者，多雕鏤滿眼裝飾過(guò)度，其功用顯然不在世俗日常。

如果是后者，說(shuō)明那個(gè)時(shí)候吃大麻是個(gè)很普遍的事兒。考古發(fā)掘的現(xiàn)場(chǎng)倒是經(jīng)常出土一些大麻籽，似乎也能支持這個(gè)說(shuō)法。但是，一件普通家庭日常起居使用的陶碗陶罐子，值得搞得這么復(fù)雜嗎？況且，彩陶上面并不都是一些看上去讓人暈眩的旋轉(zhuǎn)紋樣，其她那些相當(dāng)工整轉(zhuǎn)折的數(shù)量巨大的圖形又是怎么一回子事兒呢？

3N3N：老樹(shù)對(duì)大麻的疑問(wèn)，很是在理。巫師們可以由大麻領(lǐng)會(huì)彩陶意境，不過(guò)大量彩陶顯然沒(méi)有出現(xiàn)在宗教儀軌上，而是在常人的周圍，在他們的墓穴。

老樹(shù)分別指出了旋轉(zhuǎn)的紋樣和工整轉(zhuǎn)折圖形的不同，其實(shí)這是時(shí)代的距離。由彩陶變化的大線索看，一般來(lái)說(shuō)，彩陶早期階段風(fēng)格是以直線折線為主調(diào)，中期以圓弧形為主調(diào)，到晚期又回復(fù)到以前以直線折線為主調(diào)。風(fēng)格轉(zhuǎn)換有點(diǎn)詭秘，老樹(shù)看到的是中期偏晚至晚期的風(fēng)格，由于時(shí)代的距離，所以不能放到同一層面討論。

老樹(shù)多次說(shuō)到大麻，起因是下面引到的顧城的文字：

阿城：七十年代我在少數(shù)民族地區(qū)看到的東西，包括他們的巫術(shù)儀式，巫婆神漢吸食致幻物，我對(duì)藝術(shù)的起源有我自己的看法，于是當(dāng)面請(qǐng)教張光直先生。當(dāng)然聊到青銅器的紋樣，你知道張光直先生對(duì)青銅器美術(shù)研究很深，張光直先生問(wèn)我：你吸過(guò)大麻嗎?我說(shuō)：您問(wèn)這是什么意思?我吸過(guò)。他就說(shuō)：噢，那太好了!

你知道張光直先生是做考古人類學(xué)的一流學(xué)者，現(xiàn)在在UCLA的羅泰告訴我，他是德國(guó)留學(xué)生，做過(guò)張光直先生的研究生，他說(shuō)張先生招研究生的時(shí)候總要問(wèn)：你吸過(guò)大麻沒(méi)有?弄得學(xué)生左右不是：說(shuō)吸過(guò)吧，是不是就不要我了?所以都說(shuō)沒(méi)吸過(guò)。

張光直先生在他的《我國(guó)青銅時(shí)代》里直接提到過(guò)巫師用酒用麻致幻，我告訴他我國(guó)民間直到現(xiàn)在還是如此。我是認(rèn)為，起碼從彩陶的時(shí)候，紋樣要在致幻的狀態(tài)下才知道是什么，青銅時(shí)代同樣如此。唯物論的講法是，紋樣是從自然當(dāng)中觀察再抽象出來(lái)的。我在美院的講座里說(shuō)：一直講寫實(shí)，講具象，八十年代可以講抽象，現(xiàn)在我講幻象。三大“象”里，其實(shí)我國(guó)造型的源頭在幻象。古人的紋樣，在致幻的狀態(tài)下，產(chǎn)生幻視、幻聽(tīng)，產(chǎn)生飛升感。這一方向很重要，她決定了原始宗教，也就是薩滿教的天地原則，神和祖先在天上。

查建英：其實(shí)都是吸麻吸高了之后的幻覺(jué)。

阿城：對(duì)。是整個(gè)氏族在巫的暗示引導(dǎo)下的集體幻覺(jué)，集體催眠，大家一塊兒上去見(jiàn)爺爺奶奶，非常快樂(lè)，狂歡。后來(lái)逐漸改變成只有巫師一個(gè)人上去，他在天地間來(lái)回傳達(dá)。巫先有催眠的能力，后來(lái)這種能力轉(zhuǎn)變?yōu)闄?quán)力，遠(yuǎn)古的酋長(zhǎng)同時(shí)也是巫，通天地的人。巫又是當(dāng)時(shí)最高的知識(shí)系統(tǒng)，所以知識(shí)與權(quán)力一直是混在一起的，直到現(xiàn)在。這個(gè)東西在云南村寨里可以看得很清楚。

查建英：他們一直就是這樣吸麻，現(xiàn)在還吸?

阿城：不吸為什么那么簡(jiǎn)單的節(jié)奏他們跳通宵?嘭嘭嘭，傻逼啊?在他們的幻聽(tīng)和幻視里面，聲音是美妙的，世界是飛旋的、五彩斑斕的。所以原始人用什么標(biāo)準(zhǔn)去檢驗(yàn)造型和音樂(lè)呢?就是她們能不能在幻覺(jué)當(dāng)中運(yùn)動(dòng)起來(lái)，燦爛起來(lái)。彩陶，一直到青銅器，都是這樣。

3N3N：上面這些話，可以讓我們進(jìn)一步理解張光直先生的本意，也許他是希望學(xué)生有親身體驗(yàn)，不然就難以進(jìn)入薩滿的世界作研究。

要注意的是，不僅是大麻，這里還提到了酒。其實(shí)酒的發(fā)明，是致幻的需要，最初的飲者，并沒(méi)有巫者之外的眾生。現(xiàn)在的劇飲者，也都是為著追求非同尋常的精神狀態(tài)，認(rèn)定這是一種享受。突然想起來(lái)，如果舉行一次酒鬼的酒會(huì)，讓他們醉后解讀彩陶，會(huì)不會(huì)有意想不到的發(fā)現(xiàn)呢？呀，真的可以一試，只是要小心別砸碎了罐罐，可以用仿制品替代。

老樹(shù)：另外，彩陶出土現(xiàn)場(chǎng)，經(jīng)常會(huì)伴隨出土大量沒(méi)有彩繪圖案的素陶，這些素陶是器形做好后還沒(méi)有來(lái)得及繪制圖案呢，還是有別于彩陶，真正是在日常生活當(dāng)中使用的器物呢？

3N3N：在彩陶時(shí)代，陶器的主體還是素陶，不論仰韶、大汶口、紅山、大溪、屈家?guī)X文化，都是如此。但西北地區(qū)的馬家窯文化不同，彩陶數(shù)量所占比重很大，雖然如此，也并非是全部為彩陶，依然有素陶。有的炊器之類肯定是不上彩，也有些其他日用器也不上彩，并非是來(lái)不及上彩吧。

另外一般彩陶質(zhì)地者比較細(xì)膩，通常稱為泥質(zhì)陶。那些粗陶，通常摻入砂粒如砂鍋一般，是極少上彩的。但也不是泥質(zhì)陶都上彩，也不是夾砂陶全不上彩。

老樹(shù)：拋開(kāi)吃大麻讓自己致幻這一說(shuō)，假設(shè)我處在一個(gè)清醒的狀態(tài)，以我有限的繪畫經(jīng)驗(yàn)來(lái)設(shè)想，我抱著一個(gè)陶罐或者陶碗，首先想到的是要在上面畫些什么的問(wèn)題。這個(gè)動(dòng)念顯然跟現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)——你總是描繪那些你見(jiàn)過(guò)的、有印象的、熟悉的東西。按照藝術(shù)起源的通常說(shuō)法，人類在自己的創(chuàng)造之物當(dāng)中復(fù)現(xiàn)自己的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，要早于抽象化的表達(dá)。按照這個(gè)說(shuō)法，三維度的雕塑，要早于平面的兩維度的繪畫，因?yàn)閺娜S而二維，需要更高級(jí)一些的智慧和能力。以此推論，以寫實(shí)手法描繪具象事物，要早于彩陶上這些非具象的紋飾圖案。但是，這些彩陶已經(jīng)是四、五千年，甚至更早的器物了，況且，比這些彩陶紋飾更早的，非常具象化的描繪，今天我們并沒(méi)有看到多少。

3N3N：還是在討論具象和抽象問(wèn)題。彩陶有寫實(shí)向抽象演變的規(guī)律，但不能以為彩陶就完整地反映了這樣的規(guī)律。首先，彩陶并不是最早的藝術(shù)載體，人類掌握繪畫技能的時(shí)代要早出彩陶數(shù)以萬(wàn)年計(jì)的年代，舊石器時(shí)代就有精美的洞穴壁畫，而且?guī)缀跞渴菍憣?shí)圖像。其次，最初在彩陶上出現(xiàn)的圖案，事實(shí)上并非是寫實(shí)的動(dòng)植物，恰恰是抽象的線條，這是一種轉(zhuǎn)移載體的嘗試性繪畫創(chuàng)作。當(dāng)彩陶藝術(shù)比較成熟時(shí)，題材的選擇與提煉才成為可能，于是我們看到了許多由具象到抽象演化的證據(jù)鏈。

我自己的研究表明，我國(guó)彩陶有完整的紋樣表達(dá)體系，有清晰的演變脈絡(luò)，由具象到抽象的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，在彩陶上得到了充分證明。

老樹(shù)：邁過(guò)這個(gè)畫什么的麻煩話題直接進(jìn)入彩陶的紋飾圖案描繪，還得解決幾個(gè)問(wèn)題：一、如何畫得好看。按照今天我們畫紋飾圖案的經(jīng)驗(yàn)，就是要解決點(diǎn)線面的組合構(gòu)成關(guān)系和色彩關(guān)系問(wèn)題。放在四、五千年以前，這就已經(jīng)是一個(gè)相當(dāng)專業(yè)的問(wèn)題了。二、如何解決在360度的環(huán)形平面上將圖案畫成一個(gè)無(wú)始無(wú)終回環(huán)往復(fù)的整體。這在今天也不是個(gè)容易的事。很多專業(yè)的畫家都只會(huì)在瓷器的一面畫畫，另一面呢，題上些字了事。我在瓷器上畫畫不少，至今也沒(méi)有解決好這個(gè)技術(shù)問(wèn)題。三、如何在很多相同的器形上將圖案畫得有變化，不重復(fù)。想想看，重復(fù)地畫同一種圖案，別人看著煩不說(shuō)，自己先自就煩了。

3N3N：構(gòu)圖與色彩，是史前陶工專注的問(wèn)題。我國(guó)史前彩陶的風(fēng)格，在色彩與紋樣上，集中體現(xiàn)在紅與黑雙色顯示紋樣和二方連續(xù)式構(gòu)圖上。繪制彩陶的陶胎一般顯色為淺紅色，繪彩的顯色為黑色，黑紅兩色對(duì)比強(qiáng)烈。有時(shí)也會(huì)先涂一層白色作地色，黑白兩色對(duì)比更加鮮明。如廟底溝文化彩陶的色彩，由主色調(diào)上看，是黑色，大量見(jiàn)到的是黑彩，與這種主色調(diào)相對(duì)應(yīng)的是白色地子或紅陶胎色。陶器自顯的紅色，成為畫工的一種借用色彩，這種借用紅色的手法，是一個(gè)奇特的創(chuàng)造，她較之主動(dòng)繪上去的色彩有時(shí)會(huì)顯得更加生動(dòng)。廟底溝文化中少見(jiàn)紅彩直接繪制的紋飾，但卻非常巧妙地借用了陶器自帶的紅色，將她作為一種地色或底色看待，這樣的彩陶就是“地紋”彩陶，這是史前一種很重要的彩陶技法。

許多彩陶是黑與紅、白三色的配合，主色調(diào)是紅與黑、白與黑的組合。紅與白大多數(shù)時(shí)候都是作為黑色的對(duì)比色出現(xiàn)的，是黑色的地色。從現(xiàn)代色彩原理上看，這是兩種合理的配合。不論是紅與黑還是白與黑，她們的配合明顯增強(qiáng)了色彩的對(duì)比度，也增強(qiáng)了圖案的沖擊力。有時(shí)畫工同時(shí)采用黑、白、紅三色構(gòu)圖，一般以白色作地，用黑與紅二色繪紋，圖案在強(qiáng)烈的對(duì)比中又透出艷麗的風(fēng)格。由彩陶黑與白的色彩組合，很容易讓我們想到我國(guó)古代繪畫藝術(shù)中的知白守黑理念。“知白守黑”，出自《老子》，所謂“知其白，守其黑，為天下式”。主要以墨色表現(xiàn)的我國(guó)畫就是這樣，未著墨之處也飽含著作者的深意，觀者細(xì)細(xì)品味，一定會(huì)有意想不到的收獲。同我國(guó)畫一樣，在彩陶上黑是實(shí)形，白是虛形，她們相互排斥，又相互依存，相輔相成。可是對(duì)觀者而言，那白是實(shí)形，黑是虛形，畫工的意象完全是顛倒的。在彩陶上揮灑自如的史前畫工，一直就練習(xí)著這樣一種“知白守黑”的功夫，他們的作品就是地紋彩陶。

從藝術(shù)形式上考察，彩陶的二方連續(xù)式構(gòu)圖就是最明顯的特征之一。紋飾無(wú)休止地連續(xù)與循環(huán)，表現(xiàn)出一種無(wú)始無(wú)終的意境，這是彩陶最基本的藝術(shù)原則，這也是我國(guó)古代藝術(shù)在史前構(gòu)建的一個(gè)堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。二方連續(xù)是用重復(fù)出現(xiàn)的紋飾單元，在器物表面一周構(gòu)成一條封閉的紋飾帶，她是圖案的一種重復(fù)構(gòu)成方式，是在一個(gè)紋飾帶中使用一個(gè)或兩個(gè)以上相同的基本圖形，進(jìn)行平均而且有規(guī)律的排列組合。彩陶上的紋飾，其實(shí)是一種適形構(gòu)圖，她是在陶器有限的表面進(jìn)行裝飾，二方連續(xù)圖案也就往往呈現(xiàn)首尾相接的封閉形式。畫工在有限的空間表述一種無(wú)限的理念，那二方連續(xù)構(gòu)圖就是最好的選擇，她循環(huán)往復(fù)，無(wú)窮無(wú)盡，無(wú)首無(wú)尾，無(wú)始無(wú)終。彩陶?qǐng)D案的二方連續(xù)形式是一種沒(méi)有開(kāi)始、沒(méi)有終結(jié)、沒(méi)有邊緣的非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蚺帕校憩F(xiàn)出連續(xù)中的遞進(jìn)與回旋。

老樹(shù)：當(dāng)然，這些問(wèn)題，在這些彩陶的描繪當(dāng)中都完美地解決了。但是，摩挲著這些實(shí)實(shí)在在的陶器，你仍然不能明了幾千年前的那些古代親戚們抱著個(gè)罐子是如何解決這些問(wèn)題的。唯有嘆服。嘆服之后，生出一肚子的疑問(wèn)。

3N3N：二方連續(xù)，在環(huán)形陶器表面成圖，其實(shí)并不難。等分構(gòu)圖方法，是成功的關(guān)鍵。用點(diǎn)用線，都可以完成紋飾單元的平均劃分，真的不難。不過(guò)要是在幻覺(jué)中，那就真的難了，那是畫不成的。

老樹(shù)：拍了許多照片，抱著一肚子的疑問(wèn)，滿腦子旋轉(zhuǎn)跳蕩著那些數(shù)量巨大的圖案紋飾……

3N3N：也許老樹(shù)還有更多的疑問(wèn)，同許多喜愛(ài)彩陶的人一樣，疑問(wèn)會(huì)慢慢消解，彩陶的真相總歸會(huì)慢慢顯現(xiàn)出來(lái)。我寫出上面這些話，并不是自以為正確，但比起老樹(shù)來(lái)，接觸彩陶的時(shí)間要早一點(diǎn)，思考的時(shí)間也長(zhǎng)一些，當(dāng)作是理解彩陶過(guò)程中的一個(gè)參照還是可以的吧。

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